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I N T E R V I E W  1


Wie entstand der bis heute währende enge Kontakt zu Dani Levy?
Wir kannten uns von der Schule, wir spielten in zwei rivalisierenden Bands. Dani in einer Art Free-Punk-Band, während ich immer eher zum Artrock tendierte - was es halt so gab in den 70ern. Wir fanden erst kürzlich heraus, daß die erste Zusammenarbeit schon 1978 stattfand. Da hat Dani mit Freunden einen Super-8-Film gedreht und mich gefragt, ob er Musik meiner Band benutzen dürfte.

Was spielt denn Dani für ein Instrument?
Der hat damals Gitarre gespielt. Ich war Flötist und dazu noch ein bißchen Pianist. Ich ging dann nach Amerika und Dani nach Berlin. Irgendwann trafen wir uns per Zufall auf einer Party wieder, und er erzählte, er hätte Lust, einen Film zu machen, ob ich ihm nicht mit der Musik helfen wolle. Jahre später haben wir diesen dann mit "Du mich auch" tatsächlich gedreht.

1983 hast Du in Boston das Studium abgeschlossen, also noch vor Beginn des massiven Einsatzes digitaler Audioverarbeitung. Was bedeutete das für Dich als Komponisten?
Ich habe noch die ganz alten Mechanismen des Filmscorings gelernt und wirklich noch am Schneidetisch mit Clicktracks gearbeitet. Also Löcher ins Material gestanzt, damit du zum Komponieren das Metronom auf dem Lichtton hast. Diese ganzen alten Techniken, bei denen du als Komponist noch mit dem Filmmaterial arbeitest: Dirigieren mit der Stopuhr, Synchronisationspunkte auf der Leinwand usw. Es hatte etwas von einer historischen Ausbildung, das fand ich sehr gut. Aber die Veränderungen durch die digitalen Errungenschaften sind sehr weitläufig. Selbst in der Unterhaltungsmusik mußten früher alle das Handwerk beherrschen, Noten schreiben können, eine gewisse Musikalität und die Fähigkeit des Arrangierens besitzen, um überhaupt einen Schlager aufnehmen zu können. Durch die Digitalisierung hat es durchaus eine allgemeine Verflachung in der Musik gegeben. Ich glaube, wenn man sich die Arbeit macht, etwas aufzuschreiben, gibt man dem Ganzen mehr Aufmerksamkeit. Heute kannst du im Lehnstuhl sitzend einige Knöpfe drücken und hast deine Takte, Loops und Melodien gebastelt. Es geht dadurch viel Komplexität verloren. Wenn ich so einen Film noir aus den 50ern sehe und höre, was der für Musik besaß - das ist fantastisch. Das sind wahre Meister und doch war es Gebrauchsmusik. Das ist heute leider nicht mehr so.

Du hast alle sechs von Danis Filmen bearbeitet. Warum, glaubst Du, funktioniert Eure künstlerische Zusammenarbeit auf diese Dauer hin?
Ich glaube, das hängt mit den Persönlichkeiten zusammen. Dani ist ein sehr neugieriger Mensch und, wenn er arbeitet, sehr fordernd. Ich bin eher ein Typ, der sich aus dem Busch klopfen lassen muß. Es funktioniert einfach gut, weil mich Dani immer wieder herausfordert. Jedem Film widmet er ein Motto für die Musik. Bei Stille Nacht sagte er einfach, noch weit vor den Dreharbeiten, schreibe Musik, die dir gefällt.
Da habe ich Songs komponiert, ohne den Zwang, diese müßten zum Film passen. Von diesem Material blieben dann zwei Stücke übrig, zuzüglich natürlich des normalen Scorings. Ich konnte zunächst meine Lust an der Musik in die Stücke packen, ohne Rücksicht auf die Umstände im Film. Es ist wichtig, daß eine solche Energie in der Musik spürbar ist und auch, daß ich mich von dem Film entfernen kann, um etwas Eigenständiges zu kreieren und das dann wieder einpasse.

In der Regel beginnst Du mit dem Komponieren, wenn die Dreharbeiten abgeschlossen sind?
Der Idealfall für mich ist, wenn eine Rohschnittfassung existiert und ich am Avid einsteigen kann. Manchmal muß es aber auch zwangsweise andersherum funktionieren. Bei "Jenseits der Stille" hatte ich die zwei Hauptthemen schon vorher geschrieben, weil die für die Dreharbeiten gebraucht wurden.

Wie gehst Du beim Komponieren vor, wenn Du jetzt vor dem Avid sitzt?
Ich muß mich zunächst etwas vom Film befreien und höre viel Musik, die mit dem Film nichts zu tun hat, um nicht der Gefahr zu erliegen, das zu beschreiben, was im Bild ist. Oft lasse ich mich dann inspirieren von anderer Musik, spiele meine Ideen zu den Bildern und schaue, was passiert. Das ganze dauert bei "Pünktchen und Anton" z.B. etwa drei Monate, was schon ziemlich viel Zeit bedeutet. In Hollywood hat man so etwa einen Monat für wirklich große Filme.

Inwieweit spielen Stimmung und Rhythmus der Darsteller für Dich eine Rolle?
Es ist eigentlich interessant, daß sich ein Schauspieler nicht wehren kann gegen die Musik. Er spielt etwas, und dann komme ich und könnte mit der Musik sein Spiel völlig verändern. Ein Theaterregisseur hat einmal meine Musik aus Levy-Filmen für das Stück "Die Morde der jüdischen Prinzessinnen" verwendet. Als nach ein paar Wochen Probe endlich mit der Musik gearbeitet wurde, interpretierten die Schauspieler ihre Rollen plötzlich völlig neu, das war schon spannend zu sehen.

Wie sehen denn überhaupt die Vorgespräche mit Filmemachern aus, wie machen sie Dir klar, was sie haben wollen?
Ich finde es immer ganz lustig, wie Regisseure oft eine noch nicht existierende Musik beschreiben. Ich arbeitete mit Andreas Kleinert an "Im Namen der Unschuld". Das war schon toll, was für Satzkonstruktionen und Adjektive er gebraucht hat, um irgendeine Melodie zu beschreiben: "Ein zögerliches Verlangen, das ausschweift" usw. Dani bei "Du mich auch" sagte: "Ich möchte eine Melodie, die sofort zum Tanzen auffordert, gleichzeitig aber melancholisch ist und die gesamte Geschichte schon vorher erzählt." Das sind dann Dinge, die wandern in den Hinterkopf. Ich komponiere und probiere aus, bis ich den Punkt treffe.

Letztlich ist also die Komposition doch Deine persönliche Reaktion auf Drehbuch und Bilder?
Ja, schon. Wenn eine Idee kommt, hat sie ihre Eigenständigkeit. Man kann nicht sagen, ich komponiere jetzt eine Melodie, die genau so und so ist. Wäre das möglich, gäbe es keine Spannung mehr.

Du hast in Deiner Karriere ja nie Assistenzen durchlebt, sondern hast Dir Deinen Beruf eher autodidaktisch erschlossen.
Das stimmt, das wäre sicherlich nicht uninteressant gewesen zu wissen, wie z.B. in Amerika produziert wird. Meine Vorgehensweise besteht eigentlich immer noch aus einem Basteln und ist nicht so richtig professionell durchorganisiert. Es herrscht meist ein wenig Chaos, weil ich alles selber mache. Ich verfüge nicht wie in Amerika über 20 Angestellte, von denen einer orchestriert, ein anderer die Musiker engagiert. Ich habe auch eher Probleme, Dinge aus der Hand zu geben, gerade das Orchestrieren. Darin besteht vielleicht der Unterschied zwischen der amerikanischen und der europäischen Arbeitsweise. Morricone sagte auch einmal, daß er niemals jemand anderem die Orchestration überlassen würde, weil sie mit zum Charakter der Musik beiträgt.

Wird eigentlich die Filmkomposition in Deutschland nicht ganz so ernst genommen oder wie ist es zu erklären, daß es recht wenige erfolgreiche und auch gute Komponisten gibt?
Ganz erklären kann ich es mir nicht. In Frankreich z.B. herrscht auch ein viel größeres Angebot an interessanten Komponisten. Vielleicht liegt es daran, daß Deutschland lange keine musikalische Identität besaß, was sich ja zur Zeit etwas ändert. Es ist aber allgemein das schwierigste, sich als Musiker mit einem Regisseur einzulassen. Zudem gibt es sicher nicht wenige Leute, die mit Filmmusik anfangen, weil es woanders nicht geklappt hat.

Welche Tendenzen hast Du in der Filmmusik der letzten Jahre festgestellt?
Ich habe schon das Gefühl, daß sich heute viel mehr Leute einmischen in die Filmmusik, als es früher der Fall war, wo sie den meisten eigentlich egal war, außer dem Regisseur und dem Produzenten. Heute lauern oft ganze Heerscharen auf die Musik, um sie vermarkten zu können. Ich fühle mich manchmal fast unfrei, weil ich das Gefühl habe, es muß nicht von jedem Film eine CD herauskommen. Es darf auch Filmmusik geben, die nur dem Film dient oder ganz sparsam ist und die Leute nicht unterhält. Bei "Jenseits der Stille" haben wir nie darüber nachgedacht, ob es nun eine CD gibt oder nicht. Sie wurde dann ein großer Erfolg, aber es gab gleichzeitig den Druck, daß beim nächsten Mal der Score wieder gefallen muß.




Das Interview wurde im Februar 1999 von Nikolaj Nikitin und Oliver Baumgarten geführt.
Mit freundlicher Genehmigung: "Schnitt - Das Filmmagazin" www.schnitt.com